Шостакович: скрипичный концерт № 1; Прокофьев: симфония № 6 Давид Ойстрах, Евгений Мравинский shostakovich: violin concerto no. 1, op.

Концерт № 1 для скрипки с оркестром (солист Леонид Коган) Концерт.

Шостакович Соч.77. Концерт No.1 для скрипки с оркестром - II. Скерцо

Второй концерт открывает поздний период в творчестве Шостаковича, где музыка приобретает мрачно-философский характер и наводятся мосты с серебряным веком. Это — воспоминания детства Шостаковича и контакт с уже трижды ушедшим миром — после революции, после Второй мировой и после конца хрущевской оттепели. В ней нет привычных тематических контрастов, вместо двух тем — вариации одной, которые мягко сталкиваются дуг с другом, меняясь, порой, до неузнаваемости в зависимости от контекста. В середине первой части к двум темам-близнецам добавляется тема моногаммы DSCH ре-ми-бемоль-до-си , которая приводит первую часть к кульминации. Эта тема вплетена в ткань концерта, и каждый раз, появляясь, она приводит все прочие темы в движение. В разработке присутствует не сама монограмма, но ее интонации. И чем ярче основная тема, тем ироничней мотив монограммы.

Это очень острые интервалы, они характеризуют эмоциональную напряженность произведения. В то же время они играют важную роль в гармонической системе ХХ столетия: фактически большая септима занимает в ней такое же место, как квинта в классической мажоро-минорной системе, а роль тритона в хроматике сопоставима с ролью октавы в диатонике. Таким образом, лейтмотив Концерта можно назвать «квинтэссенцией» интонационного строя музыкальной системы, утверждавшейся в отечественной музыке в то время. Немало новых для своего времени приемов использовал Шнитке в области оркестровки: ввел в оркестр фортепиано; использовал унисон бас-кларнета, флейты-пикколо, гобоя и трубы; задействовал предельно низкие и самые высокие регистры различных инструментов. Создавая столь новаторское произведение, композитор не обрывал связи с традициями отечественных классиков — Николая Яковлевича Мясковского, Сергея Сергеевича Прокофьева. В фактуре произведения присутствует и полимелодический склад, и полифоническая имитация которая впоследствии станет основным «конструктивным элементом» многих сочинений Шнитке , и красочные аккордовые вертикали. Концерт представляет собой четырехчастный цикл, что роднит его с Первым скрипичным концертом Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. С творчеством этого композитора перекликаются и другие особенности произведения — драматическая напряженность, трагедийность, преподносимая иногда через гротеск. Первая часть — Allegro — имеет сонатную форму, но основной контраст в ней образуют не главная и побочная партии, а экспозиция и разработка, не менее важную роль играют тембровые контрасты прежде всего — между солистом и оркестром.

Главная партия — широко развертывающаяся мелодия, сумрачная, но нежная — вырастает из жесткого основного мотива большая септима и тритон.

Ойстрах - скрипка, оркестр Ленинградской филармонии, дирижёр Е.

За время грозы скопились еще две процессии с двумя духовыми оркестрами.

Дождь закончился, и все потянулись в одно место, причем оркестры играли два разных марша одновременно — страшнее я никогда еще ничего нс слышал. Отсюда возникла эта идея объединения в финале нескольких похоронных маршей. Были и еще какие-то идеи, например, звуковые. Скажем, в конце первой части низкий педальный звук тромбонов — бесконечно звучащее ля-бемоль или соль, не помню…Летом 68 года мы прибыли в Переделкино, где рядом расположен Внуковский аэродром, и каждое утро был беспрерывным этот органный пункт — гул авиамоторов.

И этот эффект я тоже хотел как-то использовать. Потом была и такая идея — скерцо с сочетанием стилей, с мгновенным переключением от барокко к додекафонии и обратно — тут вспоминалась серенада, написанная за год до этого; во-вторых, в кульминации, где все эти марши и танцы смешаны и звучит ля-бемоль мажорный марш, — здесь мне хотелось воспроизвести ощущения, которые возникают у вас, скажем, на площади, когда со всех сторон гремят репродукторы, орущие разную музыку, и когда из окон звучит разная танцевальная смесь, — причем я больше думал в тот момент не столько о психологической стороне, сколько об акустической, так как эта смесь звучит очень любопытно — иногда возникают очень странные совпадения, возникает удивительный контрапункт. Это было мною задумано до того, как я услышал сочинения Айвза с ними я познакомился позднее, когда мне прислали альбом с его произведениями, в 70—71 годах , и несмотря на определенную похожесть, все это возникло независимо от Айвза. Кроме того, была идея театрализованного начала — с поочередными выходами музыкантов и их вступлением в общее действо сразу, с ходу с каким-то своим материалом, и было намерение написать что-то, чтобы оно было посвящено Рождественскому, чтобы именно он продирижировал.

Что касается техники, то здесь вопрос довольно сложен. Там есть как традиционно тональный язык, так и тональные нагромождения коллажного типа, есть додекафонные эпизоды, есть строго рассчитанные сериальные эпизоды — это, в основном, вся третья часть, которая целиком рассчитана на основе единственной серии этого сочинения. Здесь были рассчитаны и ритм, и вступления, и все, что только можно было рассчитать. Есть, кроме того, вертикаль и какие-то интонационные интервальные линии, которые целиком выведены из каких-то прогрессий, а именно из эратосфенового ряда, то есть ряда совершенных чисел, которые делятся на себя и на единицу.

Если строго формализовать музыку, то одной серии и одного цифрового ряда, выводимого из нее, оказывается недостаточным. Это происходит от того, что в нем не может не содержаться какой-то динамической закономерности, то есть в нем не будет накопления или статики, а будет рваность и бессистемность. Чтобы этого не было, я и заинтересовался прогрессиями. Вначале все это было на основе цифрового ряда — я пытался выстроить серию и цифровой ряд таким образом, чтобы они уже содержали в себе в сумме некую прогрессию нарастания.

Потом я заинтересовался прогрессией как таковой — таким образом построен гобойный концерт и тоже на эратосфеновом ряде. На основе прогрессий с простым прибавлением развитие оказывалось очень скучным. На основе ряда «золотого сечения» дикие цифры возникают также слишком рано, слишком быстро. Единственная прогрессия, которая обеспечивала нарастание постепенное, с меняющейся интерваликой, была прогрессия эратосфенова ряда.

В тот момент, когда я занимался первой частью симфонии, я применял его в очень ограниченной мере — скажем, думал только об его интервальном использовании — в результате получались довольно скучные аккорды и довольно скучные интервалы. К счастью, в этот момент в Москве находился румынский композитор Виеру. Он показал мне сочинения, целиком построенные на эратосфеновом ряде, с применением очень остроумной техники. Я не устоял от соблазна использовать ее в симфонии, правда, несколько иначе.

Техника эта состояла в том, чтобы, кроме простых чисел, использовать и составные. Например: четыре — это два умноженные на два, шесть — три на два, восемь — это два в кубе, девять — это три в квадрате, десять — это пять, умноженные на два. Короче говоря, каждое составное число давало еще два других. Виеру использовал эту закономерность таким образом, чтобы каждое простое число было новым тематическим элементом, причем новым и в тематическом, и стилистическом значении.

Под элементом понималось что угодно, но обязательно краткое, очень броское. В одном случае это могла быть цитата из «Лунной сонаты», в другом — фраза с произнесенными словами сочинение было театрализованного жанра , и составные числа давали эпизоды — гибриды, где, скажем, эпизоды соответствующие пяти и двум, на десятке взаимодействовали. Эта техника мне понравилась, так как обещала бесконечную и вариантно прогрессирующую форму, поэтому я ее использовал и в гобойном концерте, и в симфонии. На этом строятся аккорды, мелодические линии, в частности, из этого сложным путем выведены ноты, написанные для начала, флейтовое соло из второй части, затем, например, кульминационный аккорд финала и все «распадение» в финале, где вычислены все аккорды, их разная интервалика допустим, аккорды из больших секунд, из малых терций, из больших, то есть так же, как это было в «Pianissimo…».

Если все это суммировать, то получается очень многозвучный аккорд, принцип которого не додекафонный, не тональный, и на слух его не сразу поймешь. Таким образом, расширяющаяся интервалика, регулируемая числовым образом через эратосфенов ряд, оказалась третьим типом применявшейся в симфонии техники. Наряду с ними в создании аккордов принимают участие опорные мелодические тоны, когда это одноголосное построение. Таким образом, мною была сделана попытка все в симфонии проформализировать и проконтролировать.

Вступление — выход музыкантов, звуковой «базар». Затем вступление от до и главная партия в исполнении скрипок. Побочная партия — это общая сумятица, «толкотня» на ноте «соль», зона неустойчивости. Заключительная решена как суммирующая динамика.

Разработка построена вся по принципу эратосфенова ряда на взаимодействии разных мотивов и их гибридов. Ее границы протягиваются до вступления бетховенской цитаты. Состоит она из двух разделов: первый — строго рассчитанный по ритму, с накоплением, второй — коллажный, хаотический. Реприза открывается именно бетховенским материалом, который тут же сменяется основным материалом части — главной партией.

Побочная значительно разрастается. Из «толкотни» на одном звуке образуется речитатив трубы — это и есть побочная партия — она же кода части. Вторая часть Allegretto — какой-то гибрид рондо и двойных вариаций. Cantus firmus двулик в своем содержании, раскрываясь то как барочный концерт, то как духовой марш.

Ему противопоставляются контрастные эпизоды: два — додекафонные танцы первый — вальс, второй — с бит-ритмом , третий — додекафонный марш. Эти три эпизода окружены четырьмя проведениями рефрена — двуликого cantus firmus с наслаивающимися на него отголосками тем — эпизодов. Затем возникает эпизод, решенный как каденционная игра. Его алеаторическая структура позволяет каждый раз находить новые варианты исполнения в Горьком — это была совершенно свободная импровизация джазиста, в Таллинне — свободная импровизация скрипача и органиста.

В нотах есть даже заготовленный вариант импровизации на случай отсутствия всяких джазистов. Музыканты импровизируют по предложенным им элементам. Дирижер импровизирует их вступления и взаимоотношения, динамику. Таким образом, получается как бы каденция для дирижера.

Выполняя функцию четвертого эпизода, каденция сменяется основной темой — рефреном. Здесь вся жанровая музыка и барокко, и марш, все танцы смешаны, а в кульминации вступает еще один — ля-бемоль мажорный — марш его все почему-то принимают за популярную песню, но это музыка к спектаклю «Гвозди», написанная мною в 65 году. Третья часть Lento представляет собой динамический треугольник наподобие «Pianissimo…», с наслоением и разрежением голосов на серийной основе. Ритм также серийный, но не микроритм, а макроритм.

Серией определяется количество разделов, количество вступлений, количество вступающих голосов. Что же касается ритмического заполнения каждого такта, то оно строится по такому принципу: сколько бы ни было голосов в данный момент, а их там огромное количество, все время избегаются ритмические унисоны, все время происходит дробление на разное количество долей во избежание этих унисонов, во избежание ощущения тяжести на сильной доле. Таким образом, мною было сделано все, что возможно для уничтожения метричности. Четвертая часть представляет собой вступление, построенное как разнообразный коллаж, начиная от всяких похоронных маршей и кончая Чайковским; затем следуют две цепи вариаций на «Dies irae» первая цепь — здесь тема «Dies irae» запрятана в додекафонной технике и сама по себе не прослушивается, а лишь определяет деление ряда транспозиций серии на группы; вторая цепь — в ней цикл вариаций на «Dies irae» дается откровенно с гармонизацией, но также «пропущенной» через додекафонию ; далее со вторым рядом вариаций сливаются два жанровых эпизода — один джазовый, а другой маршевый, — и после этого начинается кульминационная зона с вторжением материала из первой части — серия темы первой части — это одновременно и некая общая реприза всей формы; затем возникает хоральный эпизод до-мажорный и за ним собственно кульминация — последняя, — которая сменяется развалом всего построенного.

Как определить эту форму, я не знаю. Все остальные коллажи — это моя театральная музыка. Это была огромная «бухгалтерская» работа. Я составил список всего, что у меня есть и в каких именно тональностях — мне хотелось цитировать не транспонируя.

Затем пришлось очень долго подгонять одно к другому. Работа была адовая, но, в каком-то смысле, для меня нужная, потому что все эти марши, польки, танцы и прочее хотелось найти в более широком решении. Если при сочинении нет никакого ограничения, то нужно любое, пусть самое нелепое. И сочиняя заново, я бы потерялся в миллионе вариантов, а здесь я был ограничен использованием только того, что я написал, и только в тех тональностях, которые уже применялись — это была в данном случае моя серия!

Он там встречается дважды: после хаотического начала, перед появлением главной партии, как моменте разным «балаганом», — это первый раз, второй — конец разработки перед бетховенским материалом, где-то близко к нему. Во второй части он — это всякий раз рефрен — cantus firmus. В третьей, кроме динамического треугольника, который определяет всю форму, есть изредка вставки какой-то вульгарной музыки. Первичное ощущение этой идеи было чисто музыкальное: хотелось сделать именно такую смесь.

А что касается наиболее общего внемузыкального объяснения, то оно касается не столько теоретических проблем, сколько нравственно моральных: нет никакого музыкального материала, который бы не заслуживал стать таковым, и беда современной музыки и авангарда в том, что в своих формальных поисках — очень чистых и тонких — они теряют «грязь», а ведь «грязь» тоже необходимое условие жизни — это первое, то есть, все должно быть материалом. Второе — субъективное. Я много лет работаю в кино и делаю там бог знает что, а потом я пишу чистые серийные сочинения — вот этот порядок меня не устраивает — в этом возникает определенная ложь — и там и здесь. Все равно я из своей жизни не могу изгнать факта работы в кино и выполнения довольно низких музыкальных задач.

Не могу по практическим соображениям. И всегда чувствовал, что должен в одном сочинении все это как-то совместить. Кроме того, возникает и следующее соображение: что сама по себе жизнь, все, что нас окружает, настолько пестро, а ключа у нас догматического нет ни к чему, что мы будем более честны, если попытаемся все это отразить. Тем более, что все равно окажемся субъективны в самом этом отборе, акцентировке внутри отобранного.

Это сделает нас гораздо честнее, чем если бы мы искусственно отсекли в нем от себя, допустим, жанр. Мне кажется, что в таком случае неизбежно возникает какой-то вид уклонения от ответственности за свой непосредственный интонационный выбор и стремление прятаться за спиной серийной техники, за какими-то рациональными нормами. Они, конечно, гарантируют вам чистоту, но бесплодие тоже. Вам хотелось написать именно симфонию?

Но по ощущению моему, финал, занимая достаточно много места в сочинении, является его безусловным центром. В предыдущих частях возникает только подготовка к нему: все, что в них есть, проходит потом в финале как бы в осмысленном виде — все три части — это три состояния, три разрозненных ощущения, — скажем, драматизм, жанр и лирические переживания — они разрознены, оторваны друг от друга, — а в финале есть попытка дать все это параллельно, как единое состояние. Это 73—74 годы. Все началось с того, что Рождественский обратился ко мне с предложением сочинить что-нибудь для своего предстоящего концерта.

В нем предполагалось исполнить произведения, созданные как некий образный альянс с определенными живописными полотнами, и отсюда возникала мысль провести его под девизом «Музыка и живопись». Рождественский же предложил мне в качестве темы использовать полотна Клее. Я взял «Желтый звук» на немецком это звучит как«…der gelbe Klang» , к которому есть либретто Кандинского. С самого начала я решил писать с тем намерением, чтобы произведение могло пойти и как концертное сочинение, и как небольшая пантомима.

При этом в концерте предполагалась сопроводительная демонстрация картин самого Кандинского. Самым первым здесь был Хартман, который, кстати, работал непосредственно с самим Кандинским. Оба пути должны были слиться в символике действий, явлений, разных сплетений либретто, всегда — так по крайней мере было задумано — интуитивно воспринимаемой. Что касается красочности, то она здесь не только звуковая, но и не меньше тембровая.

Приемы здесь довольно известные — из того же Пендерецкого, его «Космогонии», Штокгаузена и других. Например: шепот при выдыхании — самое начало; заклинающие магические повторения отдельных слов и кратких реплик — это во второй части; спазматические выдохи, разные всплески, многопластовые педали и тому подобное — в основном третья и пятая части. Правда, главным здесь для меня был все-таки сам путь к воплощению этого вечного дуализма: я имею в виду связь пластики и свето-цветовых решений, раскрытие их в статике и еще не опробованных мною динамических формах сонористического движения. Здесь, кстати, импровизационность буквально воцаряется во всей музыкальной ткани.

А первое исполнение состоялось в Сен-Боме — это во Франции — на каком-то фестивале. Хореографию сделал Польери. Ничего хорошего из этого не получилось, по крайней мере, как мне потом сказали, была даже очень ругательская рецензия в «Фигаро». Первый гимн для виолончели, арфы и литавр.

Первый гимн был написан для моего творческого отделения в Малом зале консерватории. Тему я знал давно, а состав придумал, исходя из тембрового родства пиццикато арфы и литавр. Мне хотелось неожиданного для этого «хора» состава: скажем, дать струнный ансамбль, и чтобы не было ничего духового. Тема, которая точно цитируется в двух местах — вторая цифра и самый конец, где она изложена каноном в оригинальной тональности, у арфы, — это то, что есть в расшифровке Бражникова, — гимн «Святый Боже», трехголосный мужской.

Он построен на тетрахорде фригийском: ля — си-бемоль — до — ре. Здесь я воспользовался идеей Буцко, который из сцепленных равнотипных тетрахордов образовал такую замкнутую систему, в которой используются на расстоянии все двенадцать звуков. Такая же цепочка есть и у меня. Начинается она с тетрахорда до-диез — ре — ми — фа-диез, затем — фа-диез — соль — ля — си, си — до — ре — ми, ми — фа — соль — ля, и здесь мы приходим к оригинальной тональности ля — си-бемоль — до — ре и на ней все заканчивается.

В этом движении раскрывается сама идея сочинения, его форма — подход к этой оригинальной тональности. Есть здесь бесконечное количество канонов. Есть гармонически необъяснимые аккорды. Нарочито необъяснимые.

Я не помню, как они создавались. Кажется, они сложены из неиспользованных звуков в цепочке тетрахордов — из-за педали арфы и из-за пустых струн виолончели пришлось предпринять кое-какие коррективы. Например, октавные смещения. Аккорды должны были прозвучать как нечто гармонически другое, чем окружающая ткань, как внеладовое — аккорды — пятна внеладового развития.

Тема в первом изложении появляется не точно: она постепенно набирается по звукам, с варьированием ступеней, как бы настраивается — то фа-бекар, то фа-диез; имитации на нее свободные. Второе проведение — это просто изложение темы, но в другой тональности. В основном каноническая техника с нарастающим количеством голосов. Каноны в кварту вниз: первая имитация фа-диез — соль — ля у литавр, третий голос — до-диез — ре — ми и так далее.

Здесь же и тембровая идея: пиццикато арфы и литавры — похожие, но разные тембры в одном аккорде. Форма — вариации с рондообразным появлением этих разнотембровых аккордов. Динамизация типичная для вариаций — фактурные и темповые ускорения. Появление темы в конце воспринимается как реприза, хотя самой экспозиции не было — она шла как бы вторым звеном.

Второй гимн для контрабаса и виолончели. Создан по просьбе Берлинского в подарок к его пятидесятилетию. Во второй редакции возникли изменения, касающиеся в основном флажолет. Было два исполнения.

Второе оказалось неудачным. В принципе, такой вариант исполнения был технически возможен, и Берлинский стоял на грани этого. Однако контрабасист в последний момент капитулировал и перешел на квартовый флажолет, не имеющий отношения к замыслу сочинения и звучащий здесь диссонантно и внешне. Здесь два контрастных элемента: первый — натуральные звуки, интервалы, трезвучия; второй — слегка мелодизирован — это виолончельные реплики 4 цифра — кульминация волны , в основном сползающие интонации.

А затем все как бы сначала, то есть опять «купание», но уже в натуральном звукоряде из флажолетных обертонов, о которых я уже говорил. Например, в первой и второй сонатах для скрипки и других сочинениях. Сейчас, в наше время, трезвучие, как мне кажется, ожило в новых гранях. Взять хотя бы нормативность трезвучий для современной битмузыки или попмузыки.

Помню, что как-то Кара Караев однажды жаловался на критику его мюзикла за отсутствие в ней септаккордов и преобладание трезвучий, хотя он создавал это произведение, рассчитывая именно на битсостав. Третий гимн для виолончели, фагота, клавесина и колоколов. Это был детский хор мальчиков с колокольными звонами для кинофильма Игоря Таланкина «Дневные звезды». В фильме он сопровождает отпевание царевича Димитрия.

Посвящен виолончелисту А. Я тогда немножко знал о крюковом многоголосии — «варварском», с параллельными секундами, квартами как консонансами, квартсекундаккордами и прочим. Об этом многоголосии я узнал от своего консерваторского учителя Голубева, который на полифонии, не особенно вникая в подробности, показывал примеры крюкового письма. Все это было в 50-х годах — до публикаций сборников Успенского.

Я решил использовать эту технику в фильме. Регент — консультант по церковной музыке — в фильме была еще и другая церковная музыка — отнесся скептически к хору, сказав, что это ничего общего с русской церковной музыкой того времени не имеет, но как пример реставрации того стиля возможен. Затем, года полтора назад, Гидон Кремер попросил меня дать ему для ленинградского концерта «Русская музыка» какое-нибудь русское сочинение, и я написал этот гимн, используя в качестве основы хор из фильма. Форма куплетно-вариационная с рефреном у колоколов.

Техника модальная. Использован типичный для знаменного распева тетрахорд. Тетрахорды: один — ре — ми-бемоль — фа — соль, другой — соль — ля — си-бемоль — до. Есть варьирование некоторых ступеней, где-то вместо ми-бсмоля — ми, си-бемоля — си.

Везде гетерофония — то, что называется подголосочной полифонией, — это варианты, которые «плетутся» где-то рядом с верхним голосом, — ни один из них не главный. В последнем — третьем разделе — я позволил себе в партии скрипки дать гетерофонную фактуру, которая оплетает все, что здесь есть: она «прогуливается» по разным отрезкам голосов трехголосия, прогуливается свободно, даже иногда меняя октаву — какая-то фигуративная гетерофония поверх трехголосного «костяка». Вся пьеса на органном пункте соль, кроме последних тактов, где нужен был каданс с си-бемоль мажорным квартсекстаккордом. Другая дополнительная гармоническая идея идет от скрипки — пустая струна ми-бекар, которой нет в принципе у вертикали, появляется все время, готовя отказ от звука соль.

В целом же все здесь изменяется по нарастающей — это относится и к вертикали — она становится с каждым куплетом многозвучней, все более «варварской», напряженной, — и к гетерофонному «плетению», тоже происходит и с динамикой — от рр к ff. А поскольку остальные по характеру напоминают его, я их тоже назвал «Гимнами». Это гимны не в смысле дифирамбов и воспевания чего-то, а духовные гимны. Прелюдия памяти Д.

Шостаковича для двух скрипок или одной скрипки и магнитофонной ленты. Написана в ноябре 75 года за день-два по просьбе Лубоцкого. Предстоял 5 октября концерт в Октябрьском зале — последний для него, как я понимал, в Москве — он просил написать небольшую пьесу. Я вспомнил по этому поводу, что «Канон памяти Стравинского» был сочинен за один день, и решил так же быстро написать пьесу памяти Шостаковича.

Мне это удалось. И в дальнейшем понадобились совсем незначительные изменения в фактуре — в расположении аккордов для более удобного их исполнения. Пьеса задумана так: в какой-то момент вступает вторая скрипка, которая не должна быть видна, — это либо живой исполнитель за сценой, желательно через микрофон, либо предварительно сделанная запись того же исполнителя, пущенная через магнитофон за сценой. Во втором варианте ее играет Кремер.

Пьеса вся соткана из инициалов Шостаковича, а затем используется и монограмма BACH — у этих мотивов есть два общих звука — до и си. От седьмой цифры идет канон, где разрабатываются оба мотива, и есть моменты, где они проходят одновременно 10, 11, 9 цифра — третий такт , создавая, отчасти, иллюзию двойного канона. Для меня это одновременно какая-то связь со Второй сонатой, потому что там тема ВАСН изложена такими же широкими аккордами в конце и они так же заканчиваются увеличенной октавой. Здесь совсем другое: тема ВАСН появляется в 6 цифре как некий объективный голос — больший, чем все предшествующее, вбирающий его в себя, — ведь до этого монограмма не появляется, хотя отдельное приближение к ней намечается третья строчка , — она как голос свыше — В…А…С…Н…, вбирающая в себя одновременно и DEsCH, — здесь возникает как бы уход в исток.

Я вспоминаю постановку «Блудного сына», которую привозил Баланчин в 1962 году. Там есть потрясающий конец, когда блудный Сын приползает и вползает обратно в Отца. Это сделано таким образом, что он поднимается, заползает на него, отец вздергивает плащом в результате чего мы не видим, куда сын исчезает и возникает полная иллюзия, что сын «вполз» обратно в отца. Это произвело на меня сильнейшее впечатление.

Вот такое возвращение к истоку я и хотел бы передать в прелюдии, но никак не уподобление одного композитора другому. Каденция к бетховенскому концерту для скрипки с оркестром. Написана по просьбе Лубоцкого для исполнения в Кемерово. Дирижировал Л.

Когда я услышал эту запись, то был очень удивлен тому, что какой-то малоизвестный оркестр играл прекрасно. Маркиз — замечательный дирижер. Если бы у него была возможность. Каденция состоит из двух частей.

Первая часть I — 47 тт. Все темы, которые цитируются, тематически связаны с Бетховеным. Используются: баховский хорал из скрипичного концерта Берга — 50—51 такты; связующая партия из бетховенского концерта — 52—57; Барток, скрипичный Первый концерт, I часть- 58—59; Бетховен, концерт, связующая партия — 60—63; Берг, концерт, серия — 64—65; Барток, Второй концерт, 1 часть — 66—69; Шостакович, Первый концерт, II часть — 70—71; Берг, концерт — 72—73; Бетховен, концерт — 74—77; Шостакович, Первый концерт. Каденция — 78—81; Барток, Второй концерт, 1 часть, кода — 82—84; Бах — Берг — 87; Барток, Второй концерт, I часть — 88; Берг, концерт — 89—96; реприза — Бетховен, концерт — 97 — остинато, на фоне которого- Берг, концерт.

Поскольку в бетховенском концерте есть тема, шагающая по звукам трезвучия, то все, что связано с ним, становится родственным, в частности, серия из скрипичного концерта Альбана Берга. Также возникают связи через гаммообразное движение между бетховенским и вторым скрипичным концертами Бартока, тоже в «целотонщине» — хорал Баха, цитата из концерта Шостаковича Первый концерт, Скерцо , Берг — его цело-тоновый тетрахорд, или через аккорды — у Бетховена это три повторяющиеся ноты, типичные для него, и они же, как известно, есть в концерте Шостаковича, они же — повторяющиеся аккорды — из Второго концерта Бартока конец первой части. Работа была очень сложной. Я соединял эти «лоскутья» без транспорта: чтобы они сцепились и срослись тематически, тонально и фактурно, потребовалось адское напряжение.

Все в оригинальных тональностях, за исключением бетховенских тем и темы «Бах — Берг» — хорал — она является здесь как бы вторым главным материалом Каденции. Именно этот хорал обязательно приведет к соединению «литавр» из Бетховена с берговским концертом. Я представлял себе всю структуру тематически связанной, а иначе бы никакой логики в подобном коллаже не было. Таким образом, задача моя была «двоякая»: во-первых, написать каденцию, а во-вторых, соединить эти цитаты в стиле Бетховена так, чтобы они образовали нечто связное почти без транспозиции, то есть, как я уже сказал, транспонируется только бетховенский материал, на что я имел право, поскольку это Каденция к концерту Бетховена, и транспонируется концерт «Бах — Берг», потому что материал восходящего хода в пределах сексты совпадает с побочной партией бетховенского концерта — поэтому он как бы тоже бетховенский.

Все остальное срослось без всякого транспонирования — это была своего рода попытка построить «дом без гвоздей». Фортепианный квинтет. Квинтет писался с 1972 по 1976 год. Затем возникали бесконечные варианты продолжения, которого я не мог никак найти.

Открытие сезона. Шостакович. Концерт № 1 для скрипки с оркестром

Ноктюрне - он будто нависает над ним зловещей, жуткой тенью, которая. Описание: В программе: Дмитрий Шостакович. Концерт для скрипки с оркестром., Исполняет: Симфонический оркестр Мариинского театра., Солист: Павел Милюк. Работа над концертом, как явствует из эскиза клавира, началась 21 июля 1947 года. Партитура была завершена 24 марта 1948 года. Тогда же, в 1948 году, Шостакович показал новое сочинение Д. Ойстраху, с которым его связывали долгие годы дружбы и творческого общения.

Шостакович - Концерт для скрипки №1 (найдено 139 песен) Страница 2

Ноктюрне - он будто нависает над ним зловещей, жуткой тенью, которая. Концерт оказался уникальной «симфонией с солирующей скрипкой» в четырех (даже в пяти — с учетом обширной каденции) частях, имеющих программно-жанровые названия: Ноктюрн, Скерцо, Пассакалья, Бурлеска. Violin Concerto No.1, Op.99 by Dimitri Shostakovich. The Philharmonic Symphony of New York (The New York Philharmonic) conducted by Dimitri Mitropoulos. Описание: В программе: Дмитрий Шостакович. Концерт для скрипки с оркестром., Исполняет: Симфонический оркестр Мариинского театра., Солист: Павел Милюк. Д.Д. Шостакович - Концерт для скрипки с оркестром 1 ля минор (1947-48) op. Shostakovich: Piano Concerto No. 1 in C Minor, Op. 35 - I. Allegretto, Dmitri Shostakovich - Piano Concerto No. 1 и другие скачать в mp3 и слушать музыку онлайн бесплатно.

Мастер-класс Максима Венгерова: Концерт для скрипки № 1 Шостаковича

Концерт был сочинен в 1948 году, но окончательно был доработан и впервые прозвучал на публике только в 1955 году. Произведение посвящено близкому другу автора — скрипачу Давиду Ойстраху, виртуозность которого вызывала у Шостаковича восхищение. Рассчитывая на мастерство Ойстраха, Шостакович написал очень сложный в техническом плане концерт. Ойстрах некоторое время привыкал к необычному произведению, а потом стал его страстным поклонником. Благодаря Ойстраху через семь лет после написания концерта состоялась его премьера, которая прошла с огромным успехом.

Новые знания! Он все еще работал над частью во время Ждановского декрета , и в период после обвинения композитора не могла быть выполнена работа. Во время между начальным завершением работы и премьерой 29 октября 1955, композитор и посвящать, Дэвид Оистрэх , работали в ряде пересмотров. Работа наконец показалась впервые Ленинградской Филармонией при Евгении Мравинском. Oistrakh характеризовал первый Ноктюрн движения как «подавление чувств» и Скерцо второй попытки как «бесноватый». Скерцо также известно появлению мотивом DSCH — мотив, который повторно происходит во многих работах композитора, представляющих самого Шостаковича. Борис Шварц Музыка и Музыкальная Жизнь в советской России, 1972 , прокомментировал «гранильное великолепие Пассакэглии» и «наплевательский отказ Пародии». Начало Passacaglia также известно его сопоставлению вторжения или темы Сталина из Седьмой Симфонии и мотива судьбы из Пятой Симфонии Бетховена. Структура Ноктюрн : — полууважение к первому движению Концерта Виолончели Элгара. Скерцо : — демонический танец. Мотив DSCH можно услышать на заднем плане время от времени с заключительным появлением около конца в сольной части скрипки. Passacaglia : Анданте — Каденция attacca — Использует мотив судьбы Бетховена, включая его в предпародийную каденцию. Мотив DSCH включен в ряд аккордов в каденции.

Ойстрах вспоминает об этом показе: "Дмитрий Дмитриевич играл по партитуре с виртуозностью, которая производила сильное впечатление уже сама по себе как он выигрывал в Scherzo всю фактуру, не пропуская ни единой ноты скрипичной партии, — до сих пор остается для меня секретом... Ойстрах - скрипка, оркестр Ленинградской филармонии, дирижёр Е.

Это сложно наивное движение: механическое ощущение ритмического пульса, опоры для всего движения, наводит на мысль о русском крестьянине, в то время как эксгибиционизм в солирующей скрипке совсем не прост. Этот крестьянский мотив будет позже исследован в финале, где он представлен более явно, но менее убедительно, без наложенного поверх него фейерверка соло. В Пассакалия , пожалуй, самая известная часть концерта, полная противоположность живому скерцо, но она служит для восстановления мелодии концерта. Ноктюрн и Пассакалия связаны не только скоростью и продолжительностью, но также мелодичностью и симфоническим качеством. Пассакалья обладает самой эмоциональной глубиной всего концерта и позволяет солисту проявить себя. Движение завершается исключительно длинной каденцией, которая также обеспечивает исключительное эмоциональное качество и плавно переходит в Бурлеск финал. Роберт 1973. Журнал библиотечной истории, философии и сравнительного библиотечного дела. JSTOR 25540391. Переложение для скрипки и фортепиано Дмитрия Шостаковича". Музыка и письма.

Дмитрий Шостакович

По словам Ойстраджа, в нем есть что-то демоническое. Первая тема вызывает в памяти крестьян и переселенцев волжских равнин. Тема начинается с виолончелей и контрабасов, а затем исполняется всем оркестром, а иногда даже играется солистом; хотя для скрипки характерно исполнение выразительной мелодии поверх баса. В части есть сольная каденция больших размеров, самая большая для скрипичного концерта и требующая больших физических и умственных усилий, с которой часть достигает кульминации и без пауз переходит в третью. Он содержит элементы русского фольклора, с ударными акцентами, цыганским танцем и скоростным ритмичным остинато.

Партитура была завершена 24 марта 1948 года.

Тогда же, в 1948 году, Шостакович показал новое сочинение Д. Ойстраху , с которым его связывали долгие годы дружбы и творческого общения.

Ойстрах некоторое время привыкал к необычному произведению, а потом стал его страстным поклонником. Благодаря Ойстраху через семь лет после написания концерта состоялась его премьера, которая прошла с огромным успехом. Коллекция Masterclass Media Foundation — это видеозаписи мастер-классов, предназначенные для меломанов и лиц, обучающихся музыке. Ведущими мастер-классов, которые посвящены наиболее значительным музыкальным произведениям, являются выдающиеся классические музыканты.

Для чего предназначены эти мастер-классы?

Давид Ойстрах и премьера Первый скрипичный концерт был написан для известного советского скрипача Давида Ойстраха, и Шостакович первоначально исполнил произведение для скрипача в 1948 году. В последующие годы концерт исполнялся Шостаковичем в сотрудничестве с Ойстрахом. Премьера концерта Ойстраха состоялась 29 октября 1955 года в Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского. Это было воспринято в России и за рубежом как «необычайный успех». Из-за задержки перед премьерой неизвестно, был ли концерт написан до Десятой симфонии 1953. Хотя обычно считается, что Симфония была первым произведением, представляющим знаменитый мотив DSCH Шостаковича, возможно, что Первый концерт для скрипки на самом деле был самым ранним примером этого мотива, где он появляется во второй части. Буквы DSCH расположены в немецком «написании» инициалов композитора на нотном стане в инверсии тетрахорда [0134] и обычно расположены как можно ближе в зависимости от тональности. Концерт имеет симфоническую форму, приняв четырехчастную структуру симфонии.

Первая часть, ноктюрн , представляет собой разработку формы фантазии. Скрипичному соло предшествует короткая оркестровая интерлюдия, которая служит для того, чтобы предложить мелодическую фразу, над которой позже размышляет скрипичное соло, добавляя ритмические и мелодические мотивы по ходу движения. Вторая часть - дьявольская шутка , характеризующаяся нерегулярными метрическими ударениями на фоне постоянного ритмического пульса.

Д Шостакович Концерт 1 Для Фортепиано С Оркестром Скачать mp3

Анализ Первый скрипичный концерт - не только крупное индивидуальное достижение Шостаковича, но и важный вклад в концерт для скрипки в его четырехчастной форме. Из-за задержки до премьеры неизвестно, был ли концерт сочинен до Десятой симфонии 1953. Хотя обычно считается, что Симфония была первым произведением, представляющим знаменитый мотив DSCH Шостаковича, вполне возможно, что Первый скрипичный концерт был фактически первым экземпляром этого мотива, где он появляется во второй части. Буквы DSCH расположены в немецком «написании» инициалов композитора на нотоносце в инверсии тетрахорда и обычно расположены как можно ближе друг к другу по высоте звука.

Шостакович использует эту тему во многих своих работах, чтобы представить себя. Концерт является симфоническим по форме, принимая четырехчастную форму симфонии. Первая часть, мрачный, задумчивый, элегический ноктюрн , является развитием фантазийной формы. Соло скрипки предваряется короткой оркестровой интерлюдией, которая служит для предложения мелодического предложения, на которое позже медитирует скрипичное соло, добавляя ритмические и мелодические мотивы по мере развития движения. Движение начинается pianissimo, и к тому времени, когда оно достигает своего первого динамического пика, вся существенная мелодическая и ритмическая информация уже представлена.

Вторая часть - это дьявольское скерцо с неровными метрическими ударениями, противопоставленными ровному ритмическому пульсу. Соло-скрипка в этом движении может быть безумно виртуозной, и большая часть движения из-за его оптимистичного темпа и ритмических игр, кажется, заимствована из популярной народной или крестьянской музыки. Это сложно наивное движение: механическое ощущение ритмического пульса, опоры для всего движения, наводит на мысль о русском крестьянине, в то время как эксгибиционизм в солирующей скрипке совсем не прост.

В Первом скрипичном концерте этот стиль находился еще в стадии формирования, но признаки его были уже очевидны. Обращает на себя внимание интерес молодого композитора к жанру инструментального концерта — ведь в последующие десятилетия творческие интересы Шнитке сосредотачивались именно в сфере инструментальной музыки.

Примечателен и выбор скрипки, тембр которой играет важную роль во многих последующих сочинениях композитора. Главным «стержнем» концерта, пронизывающим всю его музыкальную ткань, становится мотив си — до — фа-диез. Он состоит из большой септимы и тритона. Это очень острые интервалы, они характеризуют эмоциональную напряженность произведения. В то же время они играют важную роль в гармонической системе ХХ столетия: фактически большая септима занимает в ней такое же место, как квинта в классической мажоро-минорной системе, а роль тритона в хроматике сопоставима с ролью октавы в диатонике.

Таким образом, лейтмотив Концерта можно назвать «квинтэссенцией» интонационного строя музыкальной системы, утверждавшейся в отечественной музыке в то время. Немало новых для своего времени приемов использовал Шнитке в области оркестровки: ввел в оркестр фортепиано; использовал унисон бас-кларнета, флейты-пикколо, гобоя и трубы; задействовал предельно низкие и самые высокие регистры различных инструментов. Создавая столь новаторское произведение, композитор не обрывал связи с традициями отечественных классиков — Николая Яковлевича Мясковского, Сергея Сергеевича Прокофьева.

Концерт для скрипки с орк. Allegro moderato Д. Орманди 15:00 Макс Брух - Д. Allegro energico. Presto 07:04.

Новые цветы

Альфред Гарриевич Шнитке. Концерт для скрипки с оркестром № 1
Концерт для скрипки с оркестром № 1 (Шостакович) — Рувики
Violin Concerto No. 1 (a-moll), Op. 77
Альфред Гарриевич Шнитке. Концерт для скрипки с оркестром № 1

Поиск в Замке

Д. Шостакович -Концерт № 1 для скрипки... (найдено 38 песен)
Д.шостакович — Концерт Для Скрипки С Оркестром №1 (A-Moll)
Африка, Ближний Восток и Индия
Shostakovich Cello Concerto [mqejk5k6yyl5]
Поиск в Замке
Violin Concerto No.1, Op.26 (Bruch, Max) - IMSLP

Шостакович концерт для скрипки 1

Записи Первого и Второго концертов для скрипки с оркестром Дмитрия Шостаковича были выпущены в конце мая на лейбле Hyperion в интерпретации Алины Ибрагимовой (скрипка) и Государственного оркестра России имени Светланова, под управлением Владимира Юровского. Первый концерт для фортепиано относится к раннему периоду творчества Шостаковича. Он написан в Ленинграде, в 1933 году (премьера состоялась 15 октября), когда композитор находился на втором гребне своей славы, но еще не успел попасть под каток репрессий. Первоначально произведение задумывалось как одночастное, как симфоническая сюита для скрипки соло, начатая в 1947 году. указали как формалистов из-за «избытка модернизма». По этой причине Шостакович решил не предавать свой концерт огласке. Скачай prokofiev shostakovich vengerov london symphony orcestra ros prokofiev violin concerto 1 i andantino и dmitri shostakovich violin. Скачай prokofiev shostakovich vengerov london symphony orcestra ros prokofiev violin concerto 1 i andantino и dmitri shostakovich violin.

Шостакович 1 концерт для скрипки